Сущность чистого рок-н-ролла. Майк Фрейзер AC/DC

Любишь РОК! Подпишись на наш паблик вконтакте «MUZ-FALME-ROCK» специально посвящённый Rock музыке! Что бы быть в курсе всех событий и не пропустить ничего важного!

Майк Фрейзер AC/DC «Black Ice»

Как захватить сущность чистого рок-н-ролла? Для Майка Фрейзера и AC/DC ответ был прост: получить правильный звук в источнике, записать всё на аналоговую ленту и не испортить результаты!

«Black Ice», первый за последние восемь лет альбом группы AС/DC, сразу же дебютировал на первых местах в 29 странах. Буквально за десять дней после выпуска 20 октября, его продажи в пять раз превзошли продажи предыдущего альбома «Stiff Upper Lip» (2000). «Black Ice» был записан и смикширован Майком Фрейзером (Mike Fraser). Он известен по свой работе с такими выдающимися рок-исполнителями, как Aerosmith, Metallica, Van Halen и Joe Satriani. Также он сотрудничал с Elvis Costello, Kelly Rowland и Norah Jones. Этот канадский звукоинженер и продюсер записывал и сводил все студийные альбомы AС/DC, начиная с «The Razor’s Edge». Также он участвовал в сведении альбома Live (1992), и сопродюсировал Ballbreaker (1995).

Канадская легенда Брюс Фэйрбэрн (Bruce Fairbairn) продюсировал The Razor’s Edge и Live; Рик Рубин (Rick Rubin) и Фрейзер совместно продюсировали Ballbreaker; Stiff Upper Lip был спродюсирован Джорджем Янгом (это старший брат обоих гитаристов группы – Малкольма и Ангуса). Black Ice продюсировал Брэндан О’Брайан (Brendan O’Brien), который хорошо известен по своей работе с Брюсом Спрингстином. Поскольку столько разных продюсеров было вовлечено каждый раз, можно было ожидать, что процесс записи каждого альбома был весьма различен. Однако, Майк утверждает, что особого различия не было.

«У каждого продюсера есть свой собственный рабочий метод» — рассказывает Фрейзер. «Но группа играет так, как играет; они хорошо знают то, что делают – так что Вам не приходится проводить большую предварительную подготовку. Они играют на хороших инструментах и звуки «прибывают» быстро, потому что, по сути дела, группа записывает живой концерт. Требуются только лишь некоторые дополнительные наложения. Это не занимает много времени. Мы записали и смикшировали «Black Ice» всего лишь за восемь недель!

Ангус и Малкольм сочиняли песни в Англии. Когда они прибыли в студию, то воспроизвели мне свои черновики на небольшом компьютере, объясняя структуру и аккордные изменения. Брэндан добавлял свои предложения по поводу структуры и/или аранжировки. Потом мы говорили: «ОК, давайте попробуем это», и они пару раз играли песню. После этого я запускал ленту. Группа делала три или четыре дубля, и уже в скором времени у нас были дееспособные аккомпанирующие треки для каждой песни.

Я несколько волновался по поводу того, как пойдёт запись, поскольку вместе они играли достаточно давно – в 2003 году на концерте, посвящённому борьбе с атипичной пневмонией. Но они держали удар и играли чётко и слаженно. Сразу же была эта знаменитая стена звука. Я большой поклонник AC/DC и люблю с ними работать».

Warehouse Party

Альбом записывался и сводился в студии Брайана Адамса, которая называется The Warehouse. Находится она в Ванкувере. Запись осуществлялась в Studio 2, в которой имеется прекрасная контрольная комната с большой консолью Neve и огромная комната для записи с несколькими изолированными кабинами. Фрейзер говорит об этой консоли: «Это старый пульт Neve от AIR Montserrat. Во всём мире имеется только три таких консоли. У них безупречный и удивительный звук».

Всё инструментальное сопровождение записывалось сразу. Гитаристы Малкольм и Ангус Янги, басист Клифф Уильямс и барабанщик Фил Руд играли все вместе в тон-зале Studio 2. Каждый из гитарных кабинетов стоял в своей звукоизолирующей кабине. Тем временем, певец Брайан Джонсон бегал по диспетчерской с микрофоном в руках и напевал песню.

«Разумеется, чтобы уменьшить взаимные проникновения, гитарные и басовые кабинеты стояли в изолированных кабинах. Кроме того, за годы работы с AC/DC я изучил одну важную вещь – следует стараться использовать как можно более короткие кабели от гитары до усилителя, и от усилителя до кабинета. Таким образом, возле каждого гитариста стояла «голова» усилителя. С короткими кабелями вы получаете мясистые низа и приятные верха. Как только Вы удлиняете кабель, всё волшебство уходит из звука. Вы добавляете высоких частот в усилителе или в эквалайзере, но звук уже становится нечётким. Множество людей спрашивает меня: как я получаю такой огромный гитарный звук, причём не используя дабл-треки? Ответ прост: Малкольм играет в одном динамике, а Ангус – в другом, и нет никаких эффектов. Короткие кабели – одна из главных составляющих.

AC/DC любит очень близкий барабанный звук, так что нам пришлось построить специальную маленькую кабинку в большом тон-зале и поставить там барабаны. Её размер был достаточен, чтобы Фил мог махать палочками, но она реально была маленькой! При записи альбома Stiff Upper Lip они искали супер-сухой звук, но для нового альбома не требовалась такая «засуха». Поэтому мы экспериментировали с открытием дверей, чтобы заманить некоторое окружение в эту комнатку. Им нравится этот непосредственный барабанный звук, и не нравятся слишком просторные и претенциозные вещи.

У всех пяти членов группы были наушники: в студии есть система распределения сигнала на наушники, в которой у каждого музыканта есть собственный мини-микшер. Я послал им четыре трека барабанов – бочку, малый и стереомикс всей установки; плюс – гитара, бас и переговорный микрофон. Брэндан также сидел в наушниках в комнате вместе с ними, но у него был маленький переговорный микрофончик, через который он давал указания и напоминания музыкантам. В таком стиле мы записывали целиком весь альбом. Мы делали подряд по три песни, записывая основное инструментальное сопровождение для них. После отдыха, Брайан добавлял свои вокалы, Ангус делал наложения своих сольных партий, а потом мы записывали разные подпевки. Как только эта партия песен казалась укомплектованной, мы приступали к следующим трём песням. Это должно было держать интерес в вещах. Ведь в противном случае, Брайану бы пришлось две недели писать только один вокал, а Ангусу – гитарные соло».

Подзвучка барабанов

«У меня было два Shure SM57-х сверху и снизу малого барабана. Также, SM57-е снимали звук с верхних пластиков том-томов, а с нижней стороны звук ловили микрофоны Sennheiser 421. Вы должны быть реально осторожными с размещением этих микрофонов; верхние микрофоны дают больше атаки, нижние – поднимают более округлое тональное качество. Если мне не будет хватать атаки на томах, то я немного ближе подвину верхние микрофоны. Микрофоны малого барабана записывались на индивидуальные треки, а все микрофоны всех трёх томов были смикшированы в стереопару. В роли оверхэдов выступали Neumann 87 (или 47). На хай-хэте стоял Neumann KM84, который даёт хороший хрустящий звук с достаточным количеством тела в нём. В хэте есть некоторый тон, и я не хотел избавиться от него и оставить только лишь «цык-цык». В комнате также стояло несколько 87-х, чтобы захватить, главным образом, распад тарелок. Если микрофон стоит слишком близко к тарелкам, то кажется, что они открываются и закрываются слишком быстро. Поэтому, Вам требуется дополнительный, более далекий микрофон, чтобы приятно захватить хвосты тарелок.

На бочке я использовал несколько разных микрофонов – когда Sennheiser 421, когда AKG D12. Они дают реально хороший, качовый звук. Я также подвешивал басовый динамик из NS10 перед ней. Это добавляет немного хороших суб-басовых частот. Когда Вы слушаете NS10 в соло, это звучит не очень хорошо, но он добавляет этот реально низкий удар. Это означает, что Вам не потребуется усиленная эквализация. Микрофон и NS10 записывались на отдельные треки. Все барабанные микрофоны подключались напрямую в Neve и эквализация на них использовалась крайне скупо. Иногда я срезал частоты ниже 20Гц, чтобы избавиться от любого грохота, или перенастраивал том-томы, чтобы «успокоить» их. Я хочу как можно меньше использовать разных устройств в моей записывающей цепи, и поэтому я был счастлив работать с консолью Neve в студии The Warehouse. Это вещь высшего качества, со всей электроникой Класса-А».

Бас и гитары

«На басу мы использовали директ-бокс Avalon, который разделял сигнал. Один шёл непосредственно в консоль, а другой – в усилитель Ampeg. Звук с усилителя снимался двумя микрофонами — Neumann FET 47 и SM57. Я микшировал оба микрофона в один трек, и для каждой песни подстраивал их взаимный баланс. Если мне хотелось больше атаки, то я усиливал 57-й, если хотел более округлый и полный звук, то выдвигал FET 47. Я добавлял DI-сигнал для чистого звука. Ampeg имеет хорошее искажение и «рычание», но мне нравится качовость и чистота DI-звука. Я немного скомпрессировал сигналы с микрофона и директ-бокса, используя 1176. Я хочу, чтобы бас всегда был слышен, и чтобы не терялись никакие ноты. Больше не было никакой обработки – звук шёл сразу на плёнку.

На каждом гитарном кабинете также стояло по два микрофона — Shure SM57 и Sennheiser 421. Я субмикшировал их в один канал для Малкольма, и в один канал для Ангуса. Как и в случае с бас-гитарой, я изменял их взаимные балансы исходя из того, как мы чувствовали ту или иную песню. Не было никакой эквализации вообще. Если мы должны были изменить звук, то просто по-другому настраивали усилители или размещали микрофоны. Я не использовал эффектов и компрессоров, делая запись гитар. Я по максимуму старался ничем не замарать их. Для сольных партий Ангуса я добавлял дополнительный микрофон AKG C414. Он захватывал окружение комнаты. Я не люблю цифровую реверберацию на гитаре, и поэтому предпочитаю естественные отражения. Я использовал это в большинстве песен, включая и «Rock ‘n Roll Train».

Звук рок-н-ролла

«Я люблю звук микшеров Neve, и поэтому из него всё шло сразу в студийный 24-х дорожечный магнитофон Studer A800 Mk3. Запись через Neve на аналоговый магнитофон, а потом сведение на консоли SSL – вот рецепт настоящего звука рок-н-ролла. Аналоговая лента очень способствует этому. Аналог позволяет записывать частоты, находящиеся за пределами человеческого слуха. Эти частоты проникают вниз и создают слышимые субгармоники – это имеет очень большое значение для звука. Даже несмотря на то, что современные цифровые системы имеют очень широкий частотный диапазон, мне кажется, что у них всё ещё какой-то гранулированный звук и слишком «зубастые» высокие частоты. А вот в аналоге, высокие частоты кажутся гладкими и шелковистыми. Я думаю, что субгармоники заполняют эти пилообразные углубления. Кроме того, у ленты имеется своя собственная компрессия. Есть плагины, которые эмулируют такое свойство – но это далеко не одно и то же.

Конечно, и с лентой есть определённые проблемы. Лента шипит, и поэтому общий фоновый шум становится выше. Запись на аналоговой ленте не очень легко редактировать. Также, Вы ограничены достаточно небольшим количеством дорожек. Мы записывали на ленту всего лишь по 10 – 12 аккомпанирующих треков на песню. Потом я переписывал их в Pro Tools для дальнейших гитарных и вокальных наложений. Главная причина – то, что нам не хотелось быть ограниченными при записи множества дополнительных наложений/дублей. Мы решили не сходить с ума с этим, а пойти более лёгким путём. Да и редактировать в Pro Tools гораздо легче. Мы, к примеру, могли взять хороший фрагмент из одного дубля и скомбинировать его с другим. Но, мы абсолютно никак не затронули ранее записанные аккомпанирующие треки. По сути, я использовал Pro Tools просто как ленточный магнитофон».

Вокалы

«В начале, Брайан использовал Shure SM58, но потом мы решили обратиться к SM7-му, поскольку он лучше передаёт высокие частоты. Через него и было записано большинство вокальных партий. Микрофон был подключен непосредственно к пульту. Брайан пел свои, так сказать, черновые гид-вокалы в контрольной комнате, но большинство чистовых вокальных записей/наложений было сделано вместе с Брэнданом на первом этаже. Вокалы шли напрямую в Neve, но я действительно использовал компрессор Distressor и некоторую эквализацию, чтобы избавиться от любого грохота или стука. Поскольку он поёт в переносной микрофон, то присутствуют некоторые низкочастотные шумы, присутствие которых на записи не желательно. Distressor также помогал бороться с сибилянтами. При помощи канального эквалайзера я немного опускал область 3 – 5кГц и поднимал высокие частоты, чтобы удержать «воздух». Это и была вся вокальная обработка.

Второстепенные вокалы записывались в тон-зале через ламповый микрофон Neumann 47. Мы помещали акустические экраны вокруг микрофона, чтобы уменьшить вмешательство окружения. Бэк-вокалы были спеты Малкольмом и Клиффом, и иногда к ним присоединялся и Брэндан. Малкольм и Клифф вместе – вот звук AC/DC. Мы удваивали и утраивали подпевки, но они спели каждую часть – не было никаких копирований и вставок материала».

«Брэндан и Брайен всё ещё записывали вокалы на первом этаже, когда я приступал к сведению в Studio 3 (на втором этаже). Они поднимались ко мне в конце дня, чтобы проверить мой микс. На следующий день мы приступали к другой песне. Мне не нравится, когда вокруг меня находятся люди, когда я занимаюсь микшированием. Не то, чтобы у меня были какие-нибудь секреты, но я просто нуждаюсь в людях со свежими ушами. Вы сидите в студии целый день, упорно трудясь над вещами, и концу дня Вы начинаете добавлять слишком много высоких частот или у Вас изменяется перспектива восприятия песни. Уши ведь тоже устают. Кроме того, люди вокруг Вас не хотят сидеть без дела целый день и слушать солирующую бочку или малый барабан! Я также нахожу, что если я свожу свой материал, то могу иногда слишком переусердствовать. После того, как Вы воздействуете на проект в течение шести недель, музыка не кажется уже такой же захватывающей и возбуждающей, как тогда, когда Вы её услышали в первый раз – но это всё просто в Вашей голове. Таким образом, всегда хорошо иметь парочку-другую свежих ушей.

Когда я свожу чужой материал, то предпочитаю заранее не слушать черновой микс. Мне нравится «распространять» песню по микшеру и слушать её с новой перспективой. Я подниму все фейдеры и тщательно прослушаю все партии. Потом я быстро сделаю свой черновой микс. Я покажу его исполнителям и продюсерам, чтобы понять смысл того, что они ищут в песне. После этого, я начинаю слушать партии в соло. Я могу некоторое время слушать только одни барабаны. Но мне нравится довольно быстро «вкладывать» вокалы в микс, потому что это — фокус песни. Барабаны – это один из главных аспектов кача, поэтому я начинаю обычно с них и с ведущего вокала. Когда готов хороший звук и баланс этих элементов, я добавляю гитары и бас. Мне нравится всё делать очень быстро, потому что Вы может провести часы, пытаясь получить хороший барабанный звук, но потом, когда Вы вводите гитары, то обнаруживаете, что гитары маскируют некоторые частоты в них. За годы моей работы я понял следующую вещь: не стоит пытаться получить совершенный звук на каждом инструменте, поскольку в условиях микса это не работает. Во многих случаях, индивидуальные партии, которые в изоляции звучат не очень хорошо, вместе создают прекрасную цельную картину.

На ленте «Rock ‘n Roll Train» было по два трека для оверхэдов, бочки, малого барабана, том-томов и комнаты – всего 12 дорожек барабанов. Также, имелось два гитарных трека и два басовых. Всего, на ленте было задействовано 16 треков (из 24-х). В Pro Tools было записано два трека ведущего вокала, два трека соло-гитары, и два или три трека подпевок. Для AC/DC самое главное – чтобы вокал и инструменты играли Вам «прямо в лицо». Это довольно значительный вызов для микс-инженера. У гитар такой большой звук, что когда Вы выдвигаете их, то теряете барабаны. Поэтому приходится увеличивать барабаны – но тогда Вы теряете бас. Таким образом, Вы увеличиваете бас, и всё идёт по замкнутому кругу. Вы продолжаете всё сильнее и сильнее выдвигать вещи, пока внезапно не ударитесь об стену. Теперь всё придётся начинать сначала. Но я смикшировал несколько их альбомов, я – их большой поклонник, и я знаю, как они должны звучать. Поэтому, для меня это не было слишком трудным.

«Я просто помещал по одной ритм-гитаре в каждую сторону. Часто, когда я микширую чужой материал, гитары бывают записаны в стерео. Плюс, к ним ещё записаны дабл-треки. Зачастую, это создаёт проблемы с глубиной и разборчивостью. AC/DC никогда не пишут дабл-треки для гитар. Я часто говорю молодым группам: если Вы действительно хотите большой гитарный звук, то для начала получите реально хороший монофонический звук! Конечно, когда Вы удваиваете треки, то поначалу это кажется очень большим. Но в итоге, Ваши гитары становятся ещё меньше: Вам приходится что-то убирать, поскольку они начинают занимать слишком много стереопространства. Другой способ получить большой гитарный звук состоит в грамотном панорамировании. Ваша бочка, Ваш малый барабан и Ваш бас будут в середине; бэк-вокалы пусть распространятся немного влево и вправо; и если Вы панорамируете свои гитары ещё дальше, то получите прекрасное и широкое стерео. В такой ситуации лёгко смикшировать так, чтобы всё было слышно, а не мучиться с нагромождением множества слоёв, мешающих друг другу.

Барабаны: SSL EQ, EMT 140, RCA BA6A

«Барабаны в альбоме звучат практически так же, как они и были изначально записаны. Для «Rock ‘n Roll Train» я добавил к малому барабану немного реверберации от EMT 140, чтобы создать для него чуть больше сустейна. Эти парни любят реальные барабаны и не хотят на них большой реверберации, но на некоторых медленных вещах всё-таки требовалось немного задержки. Также, я обработал весь барабанный субмикс компрессором BA6A. Было также несколько совсем крохотных «щипков» при помощи канального эквалайзера SSL. В принципе, это всё».

Гитары и бас: SSL EQ, EMT 140, tape delay

«Ритм-гитары были абсолютно «сухи». Во вступлениях некоторых песен я добавлял немного реверберации от EMT 140, но лишь в тех случаях, если Ангус играл один. На его сольных партиях использовался slap delay (сделан при помощи магнитофона Studer) с временем 140мс. Этот же дилэй я использовал и на вокалах Брайана. Реверберация, на мой вкус, слишком уж разжижает, но иногда «сухой» звук не даёт Вам ту эмоцию, которую Вы хотите. В этом случае, задержка может сработать неплохо. На бас-гитаре какие-либо эффекты отсутствуют».

Вокалы: компрессор и эквалайзер SSL, tape delay, Sony DPS R7

«Вокалы также довольно сухи, но я использовал на Брайане немного задержки (slap delay с полудюймового магнитофона Studer) с временем 140мс. Также применялись канальные эквалайзер и компрессор SSL. На «Rock ‘n Roll Train» я добавил к ведущему вокалу немного реверберации от Sony DPS R7. Эта реверберация также была добавлена к бэк-вокалам. Я хотел дать подпевкам немного больший размер и убрать их на задний план. Это была довольно короткая реверберация – всего 0,8 или 1,2 секунды. Я не хочу использовать много реверберации в записях гитарных рок-групп, потому что она «висит» слишком долго и отъедает предназначенное для гитар пространство. Поэтому, я пытаюсь держать вещи чистыми, естественными и открытыми, и стараюсь по минимуму использовать какие-либо эффекты. Я считаю, что музыке это только на пользу. Если у меня получился хороший баланс и всё великолепно звучит – зачем набрасывать на микс кучу эффектов? Я – настоящий приверженец минимализма, когда дело доходит до применения навесного оборудования. Мой помощник любит работать со мной, потому что когда он делает запись возвратов с внешнего оборудования, он всегда смеётся и говорит: «Нет ничего, чтобы записать!»

«Миксдаун всего альбома был сделан на полудюймовую ленту (30 дюймов/сек). С неё же был сделан мастеринг. Группа выпустила альбом как на компакт-диске, так и на виниле. Когда я напрямую сравнил альбом на CD с винилом, то последний звучал просто удивительно. Такое же различие и между записью в аналоге и в Pro Tools! Я не пользуюсь плагинами, потому что мне не нравится работать в коробке, и считаю, что их звук абсолютно далек от реальности.

Я помню одного молодого певца, который недавно приходил ко мне (его продюсирует мой друг). По некоторым причинам, этот певец хотел, чтоб на его вокале использовалась виртуальная версия компрессора Fairchild. Когда мы, наконец, уговорили его послушать реальную вещь, он не мог поверить различию. Я думаю, что люди используют плагины потому, что они привыкли к ним, и потому, что они удобны. Да, они очень удобны и похожи на реальные вещи. Я даже скажу, что они хорошо звучат – но я не являюсь их поклонником. Я перепробовал массу всевозможных плагинов, но когда я проверял эмуляции 1176, L1 или любых других компрессоров – они все для меня казались на одно лицо. А вот каждое реальное устройство имеет свой характер. Люди теряют искусство записи, и новые звукоинженеры просто захватывают сигнал для плагинов и авто-тюна, да расставляют удары барабанов по сетке. Но Вы не должны делать это, если работаете с великой рок-группой».
MikeFraserallПеревод В.Бережной